EL ARTE COMO ARMA DE PODER.

 LA ESCULTURA NOVOHISPANA AL SERVICIO DE LA RELIGIÓN.

Por Tania Fulgencio.

Se puede decir que la escultura es una de las bellas artes menos comprendidas. Su manufactura es compleja y muy laboriosa, cada paso requiere más que talento, habilidad y destreza. El artista esculpe la idea en su mente, ve la figura plasmada antes de trabajarla, “quita el sobrante” y le da vida al bloque inerte de piedra o madera, dejando su impronta labrada en la obra. La estatuaria novohispana encarna personajes idealizados que representan los más grandes anhelos de la humanidad, nacidos en el seno de la frágil línea que existe entre lo divino y lo terrenal: la religión.

A  lo largo de la historia, la Iglesia católica se ha servido de dos medios muy importantes para cumplir con su labor evangelizadora: la palabra, ya sea oral o escrita, y las imágenes, a través de las artes plásticas. En las innumerables crónicas que se han escrito a cerca de la llamada “conquista espiritual” en la Nueva España, se hace referencia al uso de efigies como medio expresivo del culto, cuya finalidad principal era adoctrinar y convertir al pueblo pagano a la “religión verdadera”. La imaginería sacra educaba a sus fieles mediante la representación de pasajes bíblicos, de  Jesucristo, la Virgen María y los santos.

Antes de que los primeros misioneros dominaran la diversidad de lenguas que se hablaban en el México antiguo tuvieron que ingeniar métodos para comunicarse. Y ¿cómo le hicieron? Astutamente se valieron de los recursos que existieron en el pasado indígena, tales como la danza y la música, el teatro, la pintura y la escultura. Éstos fueron empleados para la enseñanza de los principios cristianos y, a través de los catecismos pintados por algún Tlacuilo[1]  --bajo la batuta de los frailes-- es que se fabricaron las primeras herramientas de la fe. El caudal de estrategias pedagógicas desembocó en la fundación de escuelas y colegios, en donde los nativos aprendían la doctrina sagrada y también a leer y a cantar. Como ejemplo podemos mencionar al monje franciscano fray Pedro de Gante y la escuela de San José de los Naturales, fundada por él, la cual jugó un papel muy importante en la formación de los futuros “artistas novohispanos” que heredarían y asimilarían las técnicas europeas.

Las obras realizadas por los escultores de la Nueva España están presentes en la arquitectura colonial, en las iglesias y capillas, tanto al interior como al exterior, y son prueba fehaciente de la producción artística que, a diferencia de la pintura, en su mayoría son anónimas. ¿Cómo construir un relato sobre la escultura sin tener pistas  de sus hacedores? Debido a su enigmática existencia, el arte de la talla muchas veces ha sido considerado inferior a la arquitectura y a la pintura. Por alguna razón desconocida tenemos presentes a un Velázquez y sus Meninas, a un Leonardo y su Gioconda, ¡Y qué decir de la pintura en México! Conocemos a un Diego Rivera y sus famosos murales. ¿Por qué razón la escultura nos ha causado agruras a tal grado que hemos digerido mejor la pintura? ¿Por qué nos pasan inadvertidos un Donatello y su Magdalena penitente, o un Andrés de la Concha y su Retablo de la Antigua Catedral de México? Hemos aprendido a saborear más la pintura que la escultura; el universo que la conforma ha sido menos explorado.

A pesar de haber importado los procesos constructivos de Europa a México, la mente y la mano del indígena poseen una manera muy distinta de representar las formas. Las bellas proporciones del cuerpo humano no son la característica principal de la estatuaria colonial, en cambio encontramos “figuras chaparras, sólidas y conceptuales”.[2] El escultor autóctono también introduce en su arte algún símbolo que le recuerde a su pasado, con el que pueda evocar a sus antiguas divinidades y aligerar el peso de la carga cultural y religiosa que la conquista trajo consigo en ese contexto tan efervescente. Como cita el historiador Rafael Granados: “El indígena introducía en sus monumentos o en las imágenes de sus divinidades, un elemento precioso, extraño al monumento mismo, cuya misión era darle vida, de la misma manera que el corazón humano es el símbolo de la vida del hombre. Solía ser de obsidiana.”[3]

Cuando los españoles llegaron al nuevo continente se percataron de la gran habilidad de los habitantes para labrar la piedra. Poco a poco, con la creación de los talleres conventuales, los naturales aprendieron a usar las herramientas traídas desde Europa; las técnicas y modelos para copiar eran proporcionados por los frailes, los cuales eran reproducidos con una destreza incomparable durante el siglo XVI y toda la época colonial en general. Para su estudio posterior, el arte en piedra fue denominado por dos estudiosos como: Tequitqui, por José Moreno Villa y  arte indo cristiano, por Constantino Reyes Valerio.

Lo Tequitqui hace referencia a la palabra “tributo” y nos invita a reflexionar sobre si las primeras muestras de arte colonial rendían culto a la religión cristiana o a las antiguas creencias paganas que se resistían a desaparecer. Lo Tequitqui también se ha llegado a emplear --sólo en algunos casos-- como sinónimo de arte mudéjar mexicano. En contraste, el término indo cristiano alude a la mezcla que se produce por el choque de estos dos mundos encontrados: la composición artística de lo propio y lo ajeno. Básicamente podemos argumentar que se trata de lo mismo, lo que cambia son los términos, ya que las características en las obras de arte son constantes; sin embargo, hay que aguzar el ojo antes de aplicar una etiqueta. Como prueba del arte Tequitqui,  indo cristiano o mudéjar mexicano podemos observar las Porterías de las iglesias, las pilas bautismales, los relieves de las capillas posas, las cruces atriales o los diseños entrelazados y florales de las nervaduras de los templos. En estos ejemplos se aprecia la estilización de las formas, que con cierta ingenuidad en los trazos, resaltan la poca profundidad y los perfiles angulosos.

CRUZ ATRIAL DE HUICHAPAN, SIGLO XVI,  HIDALGO.

CAPILLA POSA, HUEJOTZINGO, SIGLO XVI, PUEBLA.

DETALLE DE CAPILLA POSA, HUEJOTZINGO, SIGLO XVI, PUEBLA.

PILA BAUTISMAL DE ACATZINGO, SIGLO XVI, PUEBLA.

DETALLE DE LA PORTERÍA DEL EX CONVENTO DOMINICO DE TEPOZTLÁN,
SIGLO XVI,  MORELOS.


La piedra fue uno de los materiales más importantes y resistentes para la construcción de las artes, ya que también había estado presente en el mundo prehispánico. Del mismo modo se utilizaron otro tipo de rocas como las arcillas, el tecali o alabastro. Puebla fue una de las principales regiones en donde se obtenía el tecali, el cual era de un color blanco cuyas vetas “hermoseaban” las esculturas y mostraban la gran habilidad de los imagineros para trabajar con diversos materiales.

Así como los pobladores del México antiguo aprehendieron las técnicas traídas por los españoles, estos también supieron aprovechar las tradiciones que ya estaban establecidas.  Ejemplo de ello fueron el arte plumario y la pasta de caña de maíz. Las esculturas en pasta de caña fueron muy apreciadas porque su ligereza les permitía cargarlas sin tanto esfuerzo en las procesiones, aunque fueran de gran tamaño, ¡Se trataba de dioses tan ligeros que un niño podía cargar sin problema una figura de su tamaño! Algunos cronistas, como Matías de Escobar, consideran que los Purépecha fueron los creadores de esta industria. Su máximo esplendor en la Nueva España fue en el siglo XVII, y hasta la fecha se sigue trabajando esta técnica ancestral, principalmente en el Estado de Michoacán, en la región de Pátzcuaro.

DETALLE DE LA BOCA DEL CRISTO.

CRISTO DEL TEMPLO DE SAN JUAN BAUTISTA,
PASTA DE CAÑA DE MAÍZ, CON ENCARNACIONES,
SIGLO XVIII,
 MORELIA, MICHOACÁN.

DETALLE DE LAHERIDA DEL COSTADO, 
DONDE SE PUEDE APRECIAR EL HUESO DE LA COSTILLA.

     DETALLE DEL CRISTO DE TUPÁTARO,
                  "SEÑOR DEL PINO",
               PASTA DE CAÑA DE MAÍZ,
                SIGLO XVIII,
                   TEMPLO DE SANTIAGO APOSTOL,
                TUPÁTARO, MICHOACÁN.

El trabajo en los talleres de los frailes siguió activo hasta finales del siglo XVI para dar paso, en el siglo XVII, a las ordenanzas gremiales a cargo del clero secular. Las actividades que se realizaban en los gremios eran aprobadas por la Corona española, para poder controlar qué piezas podían ver la luz del mundo y cuáles permanecerían en las tinieblas. ¿Por qué no decir entonces que el arte estaba al servicio de la religión si esta controlaba la producción? Las herramientas, los diseños y casi también la mente del artista estaban intervenidos antes de ser materializados. Para que un artista, artesano o maestro pudiera desempeñar su oficio era necesario enlistarse en la milicia gremial. Los que no cumplían las reglas eran castigados o multados, y corrían el riesgo de no poder volver a ejercer. A estas ordenanzas se les conoce como: “Adoradores del Credo Divino” y fuera de ellas no era posible trabajar.

Las ordenanzas funcionaban casi como los gremios de artistas en la Edad Media. Había pintores, carpinteros, violeros, entalladores, doradores, entre otros. Cada uno tenía una labor específica y un santo patrón. Estaban dirigidos por un maestro que debía pasar un examen teórico-práctico frente a los inspectores o veedores del oficio, quienes eran los portadores del conocimiento y los cánones estéticos imperantes en Europa. Una vez que el interesado pasaba el examen podía dirigir su propio taller y vender los productos necesarios para trabajar. ¡Se trataba de un negocio redondo! Sus pupilos, destinados a laborar de por vida con su  profesor, debían aprender todos los secretos de la profesión, y cuando estaban suficientemente preparados, realizaban una prueba para ser nombrados artistas “oficiales” y poder realizar ciertos trabajos, determinados por su maestro y por la corona según las aptitudes de cada individuo. Si querían independizarse, tenían que realizar otra demostración que los acreditara como maestros, y era necesario conocer a la perfección la iconografía, es decir, dominar la teoría y la praxis. Hasta el año de 1704 la Corona española reconoció a los escultores como gremio independiente. A pesar de las trabas impuestas fueron muchos los logros en el campo de la escultura.

Los trabajos en madera son muy particulares debido a su difícil elaboración y a la multiplicidad de manos y mentes que intervienen en su realización. Este material se empleó para fabricar esculturas exentas y retablos. Es lamentable que no se conserven muchos ejemplos, por su constitución perecedera. Lamentablemente, la mentalidad de la época no ayudó a su conservación, ya que un sinnúmero de conjuntos escultóricos barrocos fueron considerados como un “montón de leña”[4] para quemar, que se removió en el periodo neoclásico por orden de Carlos III para “modernizar” los espacios acorde a la moda y el gusto dominante de la Europa académica.

DETALLE DEL RETABLO DE LOS REYES,
 CATEDRAL METROPOLITANA DE LA CIUDAD DE MÉXICO,
 JERÓNIMO DE BALBÁS, 1718-1725.

DETALLE DEL RETABLO MAYOR DE SANTA PRISCA,
SIGLO XVIII,
TAXCO, GUERRERO.

Múltiples manos intervienen la creación de la estatuaria. Es imposible no mencionar la técnica del estofado y policromado cuando se habla a cerca de las tallas de madera. Estas prácticas se trabajaron durante los tres siglos de la colonia y no eran realizadas por el escultor, más bien le correspondían al gremio de los pintores. Si alguien se atrevía a infringir las reglas y realizar una actividad ajena a su gremio, debía atenerse a las consecuencias, pagando una multa de diez pesos o no volver a trabajar jamás. ¡Vaya lastre con el que cargaban los artistas, siempre supeditados a la autoridad!

Hablemos ahora del procedimiento que se aplicaba a la pieza “en blanco” después de tres meses de su elaboración para asegurarse de que la estatua estuviera del todo seca. Los pasos de la “receta” son a grandes rasgos los siguientes:

1.        Aplicar un baño de aceite muy caliente a la pieza completamente seca para cubrir las imperfecciones de la madera.

2.       En seguida se enlienzaba  -con lino grueso- el cuello, los  hombros y codos para aplicar una capa de “blanco de España” con cola que después se puliría.

3.       Se continuaba con la aplicación del “bol”, o tierra rojiza con cola, sólo en las partes del ropaje que se iban a estofar. Este material facilitaba la adhesión, el pulimento y el brillo de las h0jas de plata y oro.

4.      Una vez aplicado el bol, se colocaban las láminas de oro o plata con la “pelonesa”[5].

5.       Luego se pintaban las secciones que simulaban los vestidos con distintos colores sobre el oro o la plata, y éstos se podían mezclar con huevo o aceites, es decir, al temple o al óleo.

6.      El trabajo de la ornamentación del atuendo se podía hacer con plantillas o a mano alzada.

7.       A continuación se marcaban los perfiles con carmín, blanco o negro que determinarían la apariencia armoniosa de la pieza.

8.      El último paso consiste en el esgrafiado  o rayado con punzones de hueso o madera que hacían brotar el oro a la superficie.

Cabe señalar que en los diseños de los estofados podemos encontrar la época y el lugar donde la obra fue forjada. Una característica constante de las esculturas del siglo XVI y principios del XVII es el uso de colores oscuros, como grises o marrones, que gradualmente se van iluminando en el siglo XVIII, con el uso de tonos verdes, azules y rojos. Los tempranos motivos ornamentales consisten en trazos finos y líneas rectas. En la época barroca se utilizan flores, hojas, líneas ondulantes o quebradas y puntos que van creando diversas texturas.

A partir de la segunda mitad del siglo XVII se empezaron a incluir otros materiales en las esculturas de pequeño y gran formato, cuya intención es la de encarnar la chispa de vida en la pieza. Se comenzaron a emplear recursos que simularan la realidad como: ojos de vidrio con pestañas de pelo natural, lágrimas de cristal, dientes de marfil o lenguas de pasta que les otorgaban un mayor naturalismo y, sobre todo, contribuían a estimular y acrecentar la fe de los creyentes.

VIRGEN MARÍA Y SAN JOSÉ,
          TALLAS SOBRE MADERA ESTOFADA Y POLICROMADA,
SIGLO XVII,
COLLECCIÓN PRIVADA,
MORELIA, MICHOACÁN.

VIRGEN Y EL NIÑO JESÚS,
              TALLAS SOBRE MADERA POLICROMADA,
                ROPAJE MANUFACTURADO EN SEDA,
                      SIGLO XIX,
                         COLECCIÓN PRIVADA,
                          MORELIA MICHOACÁN.

            Las imágenes más impactantes son las representaciones de Cristo. En ocasiones se usaron huesos de animales para representar las costillas, y corcho para simular las rodillas expuestas que exaltaban los momentos de la pasión y muerte del hijo de Dios. Además se agregaban coronas de espinas y potestades a los Cristos, así como aureolas a los santos, resplandores a las vírgenes y alas metálicas a los arcángeles, las cuales estaban elaboradas con plata o calamina y en algunas ocasiones no corresponden al contexto histórico, sino que se agregaron después. También se llegaron a emplear textiles, ya sea que estuvieran encolados para dar un mayor movimiento a la escultura, o eran colocados encima de la pieza. Se ha debatido en muchas ocasiones el uso de estos recursos extra escultóricos. Considero que su uso es lícito siempre y cuando no destaquen más que la escultura en sí misma, que el protagonismo permanezca en el personaje y/o el tópico, y que le permita al espectador disfrutar y comprender la expresividad y temática del contexto.

DETALLE DE UN CRISTO DE PASTA DE CAÑA Y CARRIZO,
AL INTERIOR DE UNA CELDA EN EL EX CONVENTO DE SAN MIGUEL,
HUEJOTZINGO, PUEBLA.

CRISTO NEGRO, SALAMANCA, GUANAJUATO.

DETALLE DEL ROSTRO.

DETALLE DEL CRISTO DEL EX CONVENTO DE CHURUBUSCO,
PASTA DE CAÑA, SIGLO XVIII, MÉXICO.

Durante la segunda mitad del siglo XVIII se comenzaron a hacer esculturas de vestir tipo maniquíes a las que se les colocaban prendas de diversas telas finas, bordadas con hilos metálicos y pedrería. A este tipo de piezas se les trabajaba únicamente el rostro, las manos y los pies, que eran las partes visibles, por lo que no tenían detalles en el cuerpo. Generalmente los brazos y las piernas eran articulados para poder vestirlas y sentarlas. Hubo también esculturas con los ropajes encolados para lograr capturar  un movimiento natural de las vestimentas sin tener que esculpir. A estas piezas se les tallaba únicamente el rostro, manos y pies. Por lo general son de poco peso y aligeraban la carga a los retablos. Según la opinión de muchos autores, estas imágenes representan la decadencia de la escultura debido al trabajo mínimo del labrado, al ahorro de tiempo y esfuerzo para los escultores, pintores y doradores. Independientemente de esta postura o de la calidad y laboriosidad de las piezas, se deben tener en cuenta los cambios histórico sociales, el tiempo del que se disponía para trabajar, las posibilidades económicas de quienes las encargaban, el destino que iban a ocupar, ya en una iglesia, ya en una casa particular, la demanda de las mismas propició su creación en grandes cantidades.

ESCULTURA DE VESTIR,
        TALLA SOBRE MADERA POLICROMADA,
    CABEZA Y MANOS DESMONTABLES,
    CON ENCARNACIÓN,
              SIGLO XIX, COLECCIÓN PRIVADA,
       MORELIA, MICHOACÁN.

SANTA LUCÍA DE SIRACUSA,
TALLA DE MADERA POLICROMADA Y ESTOFADA,
SIGLO XVIII,
 MUSEO FRANZ MAYER, MÉXICO.

MARÍA MAGDALENA, ESCULTURA ENCOLADA,
SIGLO XVIII, TEMPLO DE SAN JUAN BAUTISTA,
MORELIA, MICHOACÁN.

En contraste a las esculturas encoladas, también existieron otras piezas de materiales costosos como el marfil, las cuales ocuparon un lugar importante en las iglesias y hogares pudientes. Las rutas de viaje y de comercio importaban y exportaban no sólo los más exóticos productos, la nao de China también trajo consigo personas de otros lugares remotos. En el caso de la escultura de marfil, se sabe que fue elaborada por los “sangleyes”, de origen chino que llegaban al puerto de Acapulco en el tornaviaje desde Filipinas. En ese sentido, la concepción de la imagen escultórica está empapada de diferentes contextos y formas de pensar, ver y sentir el mundo, la proporción del cuerpo o los rasgos del rostro, que han enriquecido el legado y diversidad artísticos de nuestro país.

Poco se sabe de los autores de las esculturas novohispanas, la mayoría han quedado en el anonimato ya que, a diferencia de los pintores que firmaron sus obras, los escultores no lo hicieron, y de haberlo hecho, no figuran en lugares visibles. ¿Cómo descifrar el enigma de la escultura colonial? ¿Cómo atreverse a escribir el relato omitiendo los nombres de aquellos artistas que hasta la fecha nos conmueven con su obra? No se puede negar la gran tradición escultórica que hubo en el México virreinal, aunque las técnicas, los modelos y los cánones estéticos hayan sido heredados de Europa, con el tiempo se desarrollaron características propias que conformaron y consolidaron dos concepciones distintas de ver el mundo, con elementos, que como las razas, se mezclaron para producir otras. No podemos lamentar el silencio de los artistas que nos hablan a través de la imagen, y, si es así ¿A caso no salen sobrando las palabras? Nos compete estudiar la obra, que es el único testimonio que nos han heredado los escultores novohispanos.

Bibliografía

A.A.V.V., Imaginería virreinal, memorias de un seminario, UNAM, México.

DE LA MAZA, Francisco, Manuel Toussaint y el arte colonial en México, en Anales de Instituto de Investigaciones       Estéticas de la UNAM, No.25, México, 1957.

GRANADOS, García, Rafael, Reminiscencias Idolátricas en Monumentos Coloniales, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, No. 5, México, 1940.

MAQUÍVAR, María del Consuelo, La escultura religiosa en la Nueva España, CONACULTA, México, 2001.

VILLA, Moreno, José, La escultura colonial mexicana, Ed. FCE, México, 2004.

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[1] Es una palabra derivada del náhuatl que significa “el que labra piedra o madera” y que, posteriormente, pasó a designar a lo que hoy conocemos como escribano o pintor.

[2] VILLA, Moreno, José, La escultura colonial mexicana, Ed. FCE, México, 2004, p.10

[3] GRANADOS, García, Rafael, Reminiscencias Idolátricas en Monumentos Coloniales, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, No. 5, México, 1940.

[4] Véase DE LA MAZA, Francisco, Manuel Toussaint y el arte colonial en México, en Anales de Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, No.25, México, 1957, p. 23

[5] Una especie de brocha de cabello muy fino que permitía manejar con delicadeza las hojas de oro y plata.

NOTA: ES IMPORTANTE COLOCAR LAS FICHAS TÉCNICAS DE LAS IMÁGENES. CADA FICHA DEBE LLEVAR EL NOMBRE O TÍTULO DE LA OBRA, EL AUTOR, LA TÉCNICA, LA ÉPOCA A LA QUE PERTENECE, SUS MEDIDAS Y EL LUGAR EN DONDE SE ENCUENTRA EN LA ACTUALIDAD. EN LAS FICHAS TÉCNICAS QUE SE PRESENTAN EN ESTE BREVE ENSAYO NO SE HAN ESCRITO LAS MEDIDAS DE LAS PIEZAS, YA QUE EN LAS FUENTES ELECTRÓNICAS Y REGISTROS FOTOGRÁFICOS DE DONDE SE HAN TOMADO LAS IMÁGENES NO SE HABÍAN ESCRITO TODOS LOS DATOS QUE DEBE CONTENER UNA FICHA TÉCNICA.

La siguiente tabla presenta contenidos generales sobre los materiales para la elaboración de la escultura, así como características muy generales, tipos de obras y algunos nombres de escultores de los que se tiene algún registro histórico o trabajos firmados.

MATERIALES CONSTRUCTIVOS
PIEDRA – CANTERA Siglo XVI	PASTA DE CAÑA Apogeo en el siglo XVII		MADERA Siglo XVII influencia andaluza Siglo  XVIII Influencia castellana		ALABASTRO Tecali de Puebla	MARFIL Trabajado por los Sangleyes de la nao de China.
·  TEQUITQUI O ARTE INDOCRISTIANO ·  Poca profundidad ·  Perfiles angulosos ·  “Ingenuidad en los trazos” ·  Estilización en las formas	·  Ligereza ·  Usadas en las procesiones ·  Esculturas de bulto ·  Técnicas mixtas: combinación de pasta de caña con madera		·  Retablos y esculturas. ·  Retablos renacentistas: siglo XVI ·  Retablos salomónicos: siglo XVII ·  Barroco estípite: siglo XVIII ·  Esculturas de vestir: 2ª mitad del siglo XVIII y siglo XIX.		·  Usado desde la época prehispánica. ·  Se esculpieron piezas en alabastro y se contrastaron con relieves de cantera.	·  Esculturas con ojos grandes y almendrados. ·  Narices rectas ·  Rasgos asiáticos. ·  En muchas Cristos destaca la curvatura del colmillo de marfil.
TIPOS DE OBRAS DE PEQUEÑO (5CM) Y GRAN FORMATO (ESCALA HUMANA)
·  Cruces atriales ·  Pilas bautismales ·  Porta estandartes ·  Porterías de las iglesias ·  Relieves de las capillas posas	·  Cristos crucificados ·  Representaciones de la Virgen María ·  Santos		·  Esculturas exentas policromadas y/o estofadas ·  Esculturas de vestir ·  Esculturas de telas encoladas ·  Sillerías de coro ·  Retablos		·  Esculturas exentas y en conjunto ·  Pilas bautismales y de agua bendita. ·  Aguamaniles		·Cristos ·Cristos de madera y marfil ·Advocaciones marianas ·Técnicas mixtas: Rostros y manos colocados en esculturas de madera.
ALGUNOS ESCULTORES EN DISTINTAS ÉPOCAS
SIGLO XVI “TEQUITQUI” “INDO CRISTIANO” “MUDÉJAR MEXICANO” 1527- Juan de Entrambasaguas, cantero. 1574- Luis de Arciniega (retablo de Huejotzingo). 1584- Andrés de la Concha (retablo de la antigua Catedral de México). 1584- Juan Montaño (Sillería de la Iglesia Mayor de México). 1588- Fr. Melchor Gómez      (retablo de Chiapa de Corzo).		SIGLO XVII “IDEALISMO-NATURALISMO” “ESTILO SALOMÓNICO” 1609- Miguel Mauricio (descrito por Fr. Torquemada). 1649- Lucas Méndez “maestro de todos”, Puebla. 1682- Diego de Cárcamo (tabernáculo de la catedral de Puebla). 1687- Miguel Ximénes (relieves de la catedral metropolitana). 1688- Pedro Maldonado (retablo de Santo Domingo, Puebla). 1695- Juan de Rojas (sillería  del coro de la catedral de México).		SIGLO XVIII “BARROQUISMO” “REALISMO-NATURALISMO” “ESTILO ESTÍPITE” 1737- Jerónimo Balbás, Retablo de los Reyes de la Catedral de México. 1750- Anastacio, Cosmes y Vicente Luna, Querétaro 1751- Maestro Alba, escultor y dorador. 1771- Mariano Perusquia, Querétaro 1791- José Arreguín, tallador		SIGLO XIX “DECADENCIA DE LA ESCULTURA” 1813- Antonio Sáyago, carpintero. 1819- Dionisio Sancho, escultor de cámara, Guadalajara.